L’Image reflétée – la peinture phénoménologique

Le nouveau discours visuel inauguré par le deuxième style était ressenti d’une manière symbolique et phénoménologique comme en attestent les nombreux exemples où le sommet du mur dépeint est situé à hauteur des yeux, invitant ainsi le spectateur à coopérer physiquement et conceptuellement avec les images apparaissant au-delà du mur (fig.1). D’autres concordances picturales et physiques liées aux objets tant réels que dépeints, tels les arcs, les portes, les fenêtres, les architraves, les niches, les candélabres sur pied, les rideaux, ainsi que l’imagerie liée à la nourriture renforcent tous la nature symbolique et phénoménologique des peintures (fig.2 et 3). Une grande part de cette imagerie associée à cette nouvelle forme spatiale de peinture incluait des bâtiments ou des espaces aux connotations religieuses ou métaphysiques, comme les temples, les téménos, les sanctuaires ou les bosquets sacro-idylliques. Ces édifices étaient dépeints au-delà des motifs représentant une « barrière » tels des murs, des rideaux fermés ou entrouverts, des portes, des portails et des propylées (porches de temples) qui insufflaient un réalisme tout à fait saisissant à l’imagerie située au-delà du mur, malgré son inaccessibilité physique (fig.4). Tant d’un point de vue phénoménologique que psychologique, ces compositions placent le spectateur, physiquement et métaphoriquement, à l’extérieur de la peinture. Les aperçus fascinants d’un monde au-delà des barrières picturales renforçaient le sentiment d’exclusion ressenti par le spectateur. Cette impression le situait d’une manière paradoxale à « l’extérieur » de la peinture alors qu’il se trouvait en réalité à « l’intérieur » de la pièce.

Une autre couche de complexité spatiale a été ajoutée à ce mélange déjà enivrant de réalités concrètes et virtuelles au moyen d’un effet miroir. Tandis que les murs parvenaient à se fondre dans le panorama, ils se reflétaient également sur les murs opposés. En d’autres termes, les mêmes compositions, mais avec des différences iconiques mineures, étaient positionnées les unes en face des autres. La chambre M de la villa de P. Fannius Synistor en est un exemple frappant (fig.5). Les deux murs latéraux ont globalement la même composition et ne varient qu’en termes de détails ayant trait aux divinités et à leurs attributs symboliques. Ces compositions en miroir créaient non seulement une symétrie dans la pièce, mais elles plaçaient également le spectateur dans une position d’observation ambiguë. Les motifs de barrières, les caractéristiques majeures et récurrentes de la composition, exprimaient l’exclusion effective de l’espace défini de manière architecturale dans la peinture. En revanche, la composition en miroir sur les murs opposés plaçait le spectateur dans un espace entre les deux peintures, défini en partie par la pièce-même et par l’iconographie de la peinture.

L’ambiguïté relative à l’emplacement ne concernait pas uniquement le spectateur. La composition en miroir, associée à l’iconographie votive, suggère que les peintures murales désignaient peut-être une entrée vers un monde métaphysique, mais aussi une sortie de ce monde en question vers le domaine physique du spectateur. La thèse où, dans l’esprit du spectateur romain, ces peintures représentaient plus que de simples entrées et sorties « conceptuelles » est encore plus difficile à appréhender. Les principaux exemples de formes ritualisées d’adoration présentes dans ces peintures suggèrent vivement qu’il ne s’agissait pas seulement d’évocations passives de mondes sublimes ou métaphysiques. Si cette hypothèse s’avérait vraie, la maison ne se contentait alors pas de ressembler à un sanctuaire, elle en remplissait également la fonction. L’historien de l’art Gilbert-Charles Picard a conclu de manière catégorique que tel était le cas.

La Peinture murale et la Maison en tant que Sanctuaire
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1. Exemple de peinture murale phénoménologique et symbolique, Villa di Poppea, Oplontis

2. Masques représentés sur une frise en rideau, Casa del Gran Portale, Herculanum

3. Panier rempli de nourriture placé en offrande, Villa di Poppea, Oplontis
4. Tholos surplombant une entrée dotée d’une grille, triclinium, Villa di P. Fannius Synistor, Boscoreale (Musée Royal de Mariemont, Belgique)

5. Exemple de compositions en miroir, chambre M, Villa di P. Fannius Synistor, Boscoreale, (Metropolitan Museum of Art, New York)