À l’inverse des maîtres de la Renaissance tels que Botticelli et Raphaël, qui plaçaient les mythes classiques au centre de leurs compositions, les peintres qui ont préfiguré le néoclassicisme au XVIIe siècle les employaient comme un trope narratif au service d’un nouveau style de paysage mythologique pittoresque, alors en plein essor et très convoité. Nicolas Poussin, Gaspard Dughet et Claude Lorrain, mais aussi l’Italien Salvator Rosa (1615‒1673), ont ainsi recréé un discours entre la nature idéalisée et l’idéalisme classique, presque entièrement fondé sur la poésie d’Horace, de Virgile et d’Ovide, ainsi que sur des fragments de peinture murales antiques. L’attrait de l’Italie en tant que version moderne de l’Élysée provenait dans une large mesure de lectures idéalisées de ces poètes latins, devenus plus accessibles avec la prolifération des bibliothèques dites « classiques » (voir Coltman V., 1999, Classicism in the English Library, Beckford Society Lectures, 2000-3). Leurs descriptions idéalisées de paysages sacro-idylliques et bucoliques, habités par des héros salvateurs, sont devenues les lieux communs de chaque aspirant peintre de l’après-XVIIe siècle, à quelques exceptions près. En outre, étant donné que le travail de ces peintres reposait sur un discours porté par la poésie sacro-idyllique et le pittoresque, les chrétiens pouvaient s’en réclamer tout autant que les humanistes. L’union mélancolique des vertus épicuriennes et stoïques que les artistes intégraient dans leurs peintures allaient devenir la marque de fabrique emblématique de certains artistes néoclassiques postérieurs, comme Mengs, David et Ingres. Ces mêmes poètes latins ont également influencé la peinture murale romaine mille sept cents ans auparavant, principalement grâce au mécénat d’Auguste. Ces poètes ont fourni le langage symbolique qui a permis à l’empereur romain de concrétiser ses ambitions politiques à la suite de sa victoire sur Marc Antoine et Cléopâtre. Cette relation est particulièrement bien illustrée par l’autel de la Paix Auguste (Ara Pacis), conçu pour symboliser l’aube d’un nouvel Âge d’Or de paix et de prospérité (voir Castriota David, 1995, The Ara Pacis Augustae and the Imagery of Abundance in Later Greek and Early Roman Imperial Art, Princeton).

L’influence des poètes latins sur les artistes de l’époque antique et moderne ne signifie pas que ces peintres partageaient les mêmes valeurs. Loin s’en faut, les premiers étaient païens et les seconds, chrétiens. La présence de saint Jean dans le paysage de Poussin, chargé de références classiques, rappelle cette différence cruciale (fig. 1). Les peintres païens vivaient dans un monde peu éloigné des récits qu’ils relataient. Ils habitaient un monde ritualisé et côtoyaient leurs dieux au quotidien (fig. 2). Les villes et les paysages des alentours se reflétaient dans leurs peintures, et chacun de ces environnements comprenait une pléthore de sanctuaires, de temples et de bosquets sacro-idylliques considérés comme les demeures de leurs dieux. Le peintre néoclassique, en revanche, se reposait entièrement sur une vision romantique déterminée par des lieux communs littéraires. Malgré cette différence fondamentale, les valeurs esthétiques associées à la peinture néoclassique sont devenues celles des peintures murales antiques, récemment découvertes à Pompéi et à Herculanum.

Les paysages bucoliques antiques, qui exprimaient le désir des Romains païens de retrouver leurs racines politiques et religieuses dans l’agrarisme, ont été transformés en charades pastorales désuètes par le néoclassicisme. À la fin du XVIIIe siècle, les jeunes filles et les bergers occupés à batifoler dans les ruines du Forum ou du Colisée sont typiques du passage mélancolique de l’Âge d’Or, tout particulièrement si la scène était dépeinte au clair de lune. Le néoclassicisme s’est également réapproprié le bosquet sacro-idyllique, le transformant en espace où les aristocrates pouvaient s’adonner à la mascarade, déguisés en satyres, en nymphes ou en ménades. Par contraste, les vignettes sacro-idylliques qui planent comme par magie sur les murs pompéiens ne contiennent pas de mascarade frivole au clair de lune, mais rappelle, de manière lugubre, que seuls des sacrifices rituels peuvent apaiser les dieux (fig. 3). L’image du héros classique a également été récupérée par le néoclassicisme, particulièrement en France, où la république balbutiante l’a empruntée pour promouvoir le sacrifice de soi au bénéfice de la République (fig. 4). À l’opposé du pragmatisme français, les héros des peintures pompéiennes étaient représentés en train de mener des batailles concrètes et métaphysiques complexes (fig. 5).

 

La « Néoclassicisation » de Pompéi
Poussin 1
Oath of the Horatii 4
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1. Saint Jean à Patmos, Nicolas Poussin, 1660, The Art Institute of Chicago

2. Polyphème et Galatée, dans la Villa impériale à Boscotrecase, c. 20 av. J.-C. (Metropolitan Museum, New York)

2. Polyphème et Galatée, dans la Villa impériale à Boscotrecase, c. 20 av. J.-C. (Copyright : Metropolitan Museum of Art, New York)

3. Paysage sacro-idyllique dans la Villa impériale à Boscotrecase, c. 20 av. J.-C. (Metropolitan Museum of Art, New York)

4. Le Serment des Horaces, Jacques-Louis David, 1784, Louvre, Paris

5. Triomphe de Thésée sur le Minotaure, Casa di Gavius Rufus, Pompéi, c. 50 apr. J.-C.
Theseus slaying the  Minotaur 5
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